Šajā emuāra ierakstā mēs izpētīsim, kā Roba-Grilē eksperimentālā rakstniecība un jūgendstila kustība satricināja tradicionālo reālismu un humānismu, novedot viņu pie simboliskas pozīcijas, neskatoties uz konfliktu ar literāro aprindu pārstāvjiem.
Robe-Grillet, Nouveau Roman pārstāvis
Kopš brīža, kad Alēns Robē-Grilē pirmo reizi spēra kāju Francijas literārajā pasaulē, viņš izraisīja intensīvu un brīžiem gandrīz naidpilnu noraidījumu; viņš ir autors, kurš pēdējo pusgadsimtu laikā pastāvīgi izraisījis strīdus Francijas literatūrā un kultūrā. Kad viņš pirmo reizi parādījās uz skatuves, daži viņa darbos saskatīja garīgi slima pacienta tēlu, bet citi viņu salīdzināja ar "slepkavu", atsaucoties uz viņa plānu lauzt saikni ar 19. gadsimta daiļliteratūras mantojumu. Tolaik daudzi pārprata viņa mēģināto literāro revolūciju kā antihumānismu, cilvēces noraidījumu vai pat kaut ko necilvēcīgu; tomēr viņa mērķis bija noraidīt mūsdienu buržuāzijas uzskatus par morāli, konsekvenci, viendabīgumu un kārtību un no jauna paskatīties uz cilvēci jauna laikmeta un jaunas izpratnes sistēmas kontekstā.
Viņa darba pamatā bija fundamentāla vilšanās mūsdienu civilizācijā. Abi pasaules kari — un jo īpaši nacistu noziegumi pret cilvēci, kas tika pastrādāti kārtības, tīrības un labās gribas vārdā Otrā pasaules kara laikā, kā arī klusējošā līdzdalība tajos — satricināja uzticību iedibinātajām vērtībām, kuras Francijas sabiedrība jau sen bija ievērojusi. Kad Dieva cilvēcei piešķirtā eksistences veida leģitimitāte pati no sevis sabruka, cilvēki sāka izjust pārpalikuma sajūtu un neaptveramo eksistences absurdu; šis pesimisms noveda pie vilšanās mūsdienu cilvēces izpratnē un antropocentrisma mantojuma noraidīšanas.
Robs-Grilē nerīkojās viens. Stāvot rakstnieku grupas priekšgalā, kas, lai gan neveidoja oficiālu skolu, veidoja "kustību", viņš pārstāvēja viņu kopīgo apņēmību ieviest literatūrā pārmaiņas, kas ir analogas estētiskajām transformācijām, kas notiek mūsdienu mūzikā un mākslā, atkārtoti izvērtējot romāna formu. Tā kā Balzaka reālisms, kas parādījās Francijā 19. gadsimta pirmajā pusē, bija pastāvējis bez būtiskām pārmaiņām vairāk nekā gadsimtu, viņu uzdevums bija pielikt punktu vecajam reālismam un meklēt jaunajam laikmetam atbilstošu romāna rakstīšanas veidu. Balzaks tika minēts kā simbolisks grēkāzis šajā noraidīšanas procesā.
Tā sauktā “jaunā” romānistu grupa, kas pulcējās zem “antiromāna” karoga un koncentrējās ap Minuit izdevniecību, izveidoja kategoriju, kas pazīstama kā “jaunais romāns” un aizstāvēja jaunu reālismu, kas attēloja jaunu realitāti caur svaigu cilvēces redzējumu. Viņu kopīgais mērķis galu galā bija pašas rakstīšanas perspektīvas un tika īstenots ar “rakstīšanas piedzīvojumu”, kurā forma tika prioritizēta pār saturu. Viņiem rakstnieka iesaistīšanās bija pats rakstīšanas akts, ko iedvesmoja dedzīgs radošais gars, un viņi noraidīja naratīvus, kas balstījās uz tradicionālo raksturojumu un psiholoģisko cēloņsakarību.
Viņu darbs noveda pretromānu kustību, kas bija sākusies kopš 20. gadsimta sākuma, līdz galējībai; tādi rakstnieki kā Bekets, Viljams Folkners un Džeimss Džoiss, kuriem nebija nekāda sakara ar franču literāro tradīciju, līdzās Flobēram, Sartram un Kamī atstāja ievērojamu ietekmi uz franču autoriem. Ņemot vērā, ka franču literatūra tradicionāli bija uzsvērusi psiholoģisko analīzi un franču valodas skaidrību, tas parāda, cik radikālas bija jūgendstila romāna stilistiskās inovācijas. Turklāt nevar ignorēt izdevēja Žeroma Lindona novatorisko un nelokāmo pārliecību, kurš vācu okupācijas laikā slepeni nodibināja izdevniecību Minuit, kas kalpoja par izšķirošu pamatu šai kustībai.
Laika gaitā "Nouveau Roman" autori pakāpeniski ieguva atzinību par savu konsekvento darbu klāstu, nodrošināja lasītāju loku un iemantoja slavu. Klods Simons ieguva Nobela prēmiju literatūrā (1985), kas tika uzskatīts par veltījumu visai franču rakstnieku grupai, kas aktīvi darbojās "Nouveau Roman" kustībā. Arī Natālija Sarrote saņēma zināmu atzinību no literārās aprindas, tostarp viņas iekļaušanu Gallimard "La Pléiade" sērijā. Pats Robs-Grilē piesaistīja pasaules uzmanību kā ikoniska figūra, kas pārstāvēja mūsdienu franču literatūru, un persona, kas atstāja savu zīmi kino attīstībā; viņš bija īpaši aktīvs kā lektors Amerikas Savienotajās Valstīs. Lai gan 2004. gadā viņš tika ievēlēts par "pastāvīgo biedru" Franču akadēmijā, viņš saglabāja cinisku attieksmi pret literāro aprindu un nekad necentās samierināt ar to savu "nekonformistisko" pasaules uzskatu. Līdz pat savai nāvei 86 gadu vecumā viņš saglabāja savu "nepiemērota" dumpinieka statusu.
Literārā piedzīvojuma patiesā daba
Viņa Kritiķu balvas iegūšana 1955. gadā par darbu "Voyeur" izraisīja asas diskusijas, kas pazīstamas kā "Querelle du Voyeur" un sašķēla Francijas literāro pasauli divās daļās. Tā bija ārkārtēja sadursme starp iedibināto literāro paaudzi, tostarp Francijas akadēmijas locekļiem un Sorbonnas vecākajiem literatūras profesoriem, un jaunu kritiķu paaudzi, piemēram, Žoržu Batāju un Morisu Blanšo; tā bija sadursme starp veco un jauno, kas iegāja Francijas literatūras vēsturē. Viņa balva tika interpretēta ne tikai kā personiska uzvara; tā tika uzskatīta par jauna veida literatūras triumfu. Viņa darbs tika slavēts kā revolucionārs darbs, kas atvēra jaunu nodaļu mūsdienu franču literatūrā, turpinot tradīciju uzskatīt literatūru par mākslas formu, kas caur valodu rada unikālu pasauli.
Tātad, ko tieši cilvēki kritizēja Roba-Grilē romānā? Un otrādi, kādas bija tās naratīvās iezīmes, kas tik ļoti aizrāva jauno kritiķu paaudzi? Pirmkārt, viņš savu stāstu ievietoja neskaidrā hronoloģijā. Lai gan daudzi uzskatīja šo nenoteiktību par traucēkli tūlītējai izpratnei, tā būtībā bija neuzticēšanās izpausme apziņas uztvertajam īslaicīgajam laikam. Tā bija "jaunā reālisma" prakse, kuras mērķis bija attēlot plaisu starp apziņu un pasauli, apziņas pārtraukumu un neatbilstību — kas ir spēkā tikai pašreizējā domāšanas brīdī — un plaisu starp apziņu un nepārtraukto, neapzināto laika plūdumu. Viņa projekts bija eksperiments, kas vēl vairāk noveda Prusta un Džoisa mēģināto darbu; tas nebija patvaļīgs vardarbības akts pret tradīciju, bet gan loģisks turpinājums procesiem, kas bija sākušies agrāk.
Neuzticoties apziņai kā stingri noteiktam darbības aģentam, viņš bija spiests noliegt cilvēces spēju un tiesības kontrolēt pasauli. Pasaule, citi un objekti "vienkārši eksistē tur", tāpat kā subjekts "es". Saskaņā ar Robgriju, cilvēkiem ir jāatsakās no narcistiskās ilūzijas, ka viņi ir pasaules centrs, un jāpieņem fenomenoloģiska attieksme, uzlūkojot lietas tādas, kādas tās ir. Skepticisms attiecībā uz apziņas konsekvenci un centripetālo spēku nozīmē cēloņsakarību izjukšanu starp ārējo pasauli un cilvēkiem, un varoņa neesamība viņa romānos tiek izskaidrota tieši šajā kontekstā.
Robgrilē rakstniecībā nav ne varoņu, ne antivaroņu, ne arī protagonistu tradicionālā izpratnē. Personāži kalpo tikai kā balsu un skatienu nesēji, un viņa "plakano" rakstīšanas stilu, kas izslēdz psiholoģisko dziļumu un metaforisko dziļumu, galvenokārt var raksturot kā uz objektu centrētu rakstīšanu. Tieši tāpēc vecākā paaudze jutās neērti. Viņiem bija grūti pieņemt veidu, kā viņš no teksta atņēma psiholoģiju un humānismu un, līdzīgi tiesu medicīnas ekspertam, rekonstruēja objektus un to pozīcijas, padarot tos visuresošus visā tekstā. Tomēr šī pieeja bija arī neitrālas, materiālas realitātes stingras novērošanas izpausme, kas apzināti izslēdza atsauces uz subjektīvu vai simbolisku nozīmi.
Šis jaunais reālisms, kas sākās ar romantiskā dziļuma noraidīšanu, virspusēji atgādināja klasisko reālismu, taču Flobēra pirmo mēģinājumu noveda līdz galējībai. Daudzi viņu uzskatīja par mehānisku revolucionāru, kurš centās izraidīt cilvēcību no literatūras, un uztvēra viņa darbu kā mēģinājumu izslēgt autoru no grāmatas; tomēr Robrī parādīšanās bija nemanāms turpinājums galvenajām franču literatūras straumēm, attīstot tās citādā veidā.
Robgrie apraksti un lasīšanas grūtības
Tādējādi, lai gan viņa romānos parādās vēl nebijis jauns tēls, viņa pieeja nebūt nebija pilnīgi nepazīstama. Tomēr kāpēc cilvēki jutās tik neērti, kad viņš pirmo reizi parādījās?
Robgrija objektīvie apraksti, neskatoties uz to skrupulozitāti un precizitāti, mums piedāvā noslēpumainu pasauli, ko nebūt nav viegli saprast. Tā šķiet bez motīva un pilnībā nesaistīta ar varoņu rīcību; tomēr paradoksāli, hiperreālistiskā vide konstruē izdomātu pasauli, kas ir pilnībā atrauta no ārējās pasaules, iegrūžot lasītājus neskaidrā labirintā.
Turklāt, rūpīgi ieskatoties, katra aina atklājas kā citas ainas atkārtojums ar ļoti smalkām izmaiņām. Daži objekti vai attēli — piemēram, astoņnieka formā satīta virve, uz mola atrasta gredzena pēdas vai jūras virsmā peldoša cigarešu paciņa — parādās atkārtoti, dažreiz nemainītā, dažreiz nedaudz pārveidotā formā, liekot lasītājiem domāt, ka tiem ir kāda nozīme vai vismaz kāda funkcija.
Tomēr saistība starp šīm ainām nav uzreiz acīmredzama. Šie atkārtotie apraksti šķiet gan pazīstami, gan dīvaini nepazīstami, neskaidri radot divdomīgu, fantastisku pasauli. Rakstības stils, kas balstīts uz objektīviem un burtiskiem aprakstiem, intensīvi izraisa ļoti subjektīvas vēlmju fantāzijas, un tieši šajā brīdī rodas teksta grūtības.
Skatiens, kas atkal un atkal atgriežas pie viena un tā paša objekta, paradoksālā kārtā atklāj, ka neatkarīgi no tā, cik rūpīgi objekts tiek analizēts, nav iespējams tam piedēvēt vienu, fiksētu identitāti vai nozīmi, kas sniegtu patiesu gandarījumu. Brīdī, kad nojaušam, ka starp objektiem un cilvēkiem nevar pastāvēt nevainojamas, loģiskas attiecības, šis skatiens nekad nevar sajust pilnīgu vienotību ar ārējo pasauli.
Viņa distancēšanās princips, kas aicina atteikties no romantiskās un traģiskās noskaņas, cenšoties pārvarēt šādu atvienotību un uzspiest nozīmi, izrietēja no intuitīvas pieredzes par atvienošanos no ārējās pasaules. Šeit skatienu, kas vērsts uz objektu, var raksturot kā svešinieka skatienu, kas iemests pasaulē.
Tomēr šis skatiens, kas vērsts uz objektu, nekādā ziņā nav “acu kamera”, kas tikai atveido objektu tādu, kāds tas ir. Skatiens, kas fiksēts uz svešiem objektiem, jau ir vēlmes apšaubīt to nozīmi izpausme; kad objekti sastopas ar subjektīvo skatienu, tie kļūst par neapzinātas fantāzijas skatuvi, piedzīvojot mikroskopiskas transformācijas un kropļojumus, ko virza neredzamas vēlmes.
Šī vēlme paliek pilnībā apslēpta aiz kameras, nekad tieši neizpausta teksta virspusē, bet tikai vāji netieši netieši norādīta lasīšanas aktā. Tādējādi, lai gan viņa hiperreālistiskie attēlojumi no pirmā acu uzmetiena var šķist pārāk ikdienišķa pasaule, kas sastāv no fiksētiem, nemainīgiem objektiem, patiesībā tie ievilina lasītājus dīvainā un satraucošā fantāzijas pasaulē, kur nozīme pastāvīgi bēg ārpus apziņas horizonta. Visobjektīvākā un virspusējā materialitāte kalpo kā kanāls visintīmākās subjektivitātes izpausmei.
Sirreālisms, Freids un to izpausmes darbā “Voyeur”
Raugoties no šī viedokļa, var nojaust, kādu problēmu Robgrija darbs rada lasītājiem. Tā ir nenoliedzama subjektivitātes problēma, kas izriet no paša objektīvistiskās un hiperreālistiskās rakstības produkta un rodas lasīšanas procesā.
Iemesls, kāpēc kritiķi ilgi vilcinājās atzīt subjektivitāti Robgrija rakstniecībā, nebija tāpēc, ka viņi to nesajuta viņa darbos. Lai gan Robgrijs atzina, ka viņa romānu mērķis ir pilnīga subjektivitāte, kritiķi runāja par subjektivitāti tikai tāpēc, lai apsūdzētu viņu neuzticībā savai teorijai.
Šo kļūdu daļēji var attiecināt uz perspektīvas trūkumu, kas ļautu izprast subjektivitāti kā neatņemamu viņa rakstīšanas sastāvdaļu. Tomēr zināmā mērā tā izrietēja arī no viņa ambivalentās un paradoksālās attieksmes pret Freida teoriju. Lai gan viņam bija diezgan izsmalcināti uzskati par Freida psihoanalīzi, viņš pastāvīgi uzsvēra, cik svarīgi ir saglabāt distanci no visa veida transcendentālām vērtībām – vai tās būtu metafiziskas, psiholoģiskas vai psihoanalītiskas.
Tomēr tas nenozīmē, ka viņam trūka estētiskas intereses par Freida teorijām. Tā bija vienkārši viņa pārliecības atzīšanās, ka romānam jābūt jaunas pasaules radīšanai, nevis esošo uztveres vai vērtību reproducēšanai, un mums viņa rakstītais jāskata no divām šķietami pilnīgi atšķirīgām perspektīvām — vienas fenomenoloģiskas un otras psihoanalītiskas.
Šajā nolūkā ir nepieciešams īsi pieskarties ietekmei, ko viņš saņēma no sirreālistiem. Sirreālisti bija Freida sapņu teorijas literārās izpētes pionieri. Robgrija nostāja pret viņiem ir skaidra. Tas, kas viņu no viņiem atšķir, ir tieši automātiskās rakstīšanas princips — uzskats, ka ir jāapspiež visa apzinātā kontrole un jāuztur pilnīgi pasīva attieksme pret neapzinātiem impulsiem.
Sirreālistu automātiskās rakstīšanas princips un viņu vienaldzība pret racionālu domāšanu ietvēra aspektu, kas noraidīja mākslu kā apzinātu darbību. Turpretī Robgrijs centās distancēties no viņiem, uzsverot literatūru kā mākslu un praktizējot visapzinātāko un aprēķinātāko rakstīšanas formu.
Tomēr ir skaidrs, ka viņš ir parādā sirreālismam. No sirreālista Džo Buska, kurš palika kustības malā, Robgrijs iemācījās nodošanos mākslai un sistemātisku pieeju pētniecībai. Asā kontrasta vidū starp nakts režīmu — nolaišanos pasaulē zem apziņas — un dienas režīmu — kur notiek mākslinieciska rekonstrukcija — viņš uzskatīja, ka estētiskajai radīšanai un intelektuālam, apzinātam darbam obligāti jāpavada automātiskās rakstīšanas robežas.
Šī perspektīva viņam lika domāt, ka tīri fenomenoloģiska uztvere – vienkārši atzīstot, ka objekti “ir tur” – neatklāj objektu iespēju veidot saiknes ar emocionālo dzīvi. Tāpat kā pazīstami, bet tomēr sveši objekti sapnī apliecina vēlošā subjekta eksistenci, viņš saskatīja objektu potenciālu līdzīgā veidā funkcionēt romāna telpā.
Galu galā objektu izvietošana visā izdomātajā telpā, izmantojot objektīvu rakstību, ir stratēģija, lai radītu noteiktu fantastisku nozīmi, izmantojot objektus, kas pastāv neatkarīgi no varoņu psihēm šajā izdomātajā telpā. Šajā kontekstā ir pamatotāk saprast varoni nevis kā arhetipisku personu, kurai šī fantāzija tiek piedēvēta, bet gan kā naratīva centrālo asi, kurā viss teksts ir organizēts kā vienota izdomāta un fantastiska telpa.
Ja tradicionālie romāni, kas balstīti uz psiholoģisko analīzi, paredzēja ticību dziļumam, Robgrija izdomātā pasaule rekonstruē cilvēka psihes dziļumu – proti, vertikālās lūzuma līnijas – pārtrauktā plaknē, izmantojot rūpīgi savienotu pārtrauktu objektu palīdzību. Šis ir galvenais elements, kas padara viņa izdomāto pasauli fantastisku.
Noziedzības rekonstrukcija: realitātes un fantāzijas mīkla — Tas, kā līdz šim apspriestie rakstīšanas principi tika iemiesoti romānā “Voyeur”, ir delikāts jautājums. Tas ir tāpēc, ka rakstīšana nav vienkārša teorijas pielietošana, bet gan sarežģīta prakse, kas mobilizē visu autora būtību.
Piemēram, nosaukums, ko autors sākotnēji bija noteicis kā “Ceļotājs”, pēc sarunām ar izdevēju tika mainīts uz “Voyeur”. Lai gan diskusijas par viņa uz objektu vērsto rakstību jau bija aplūkotas Rolāna Barthesa iepriekš publicētā darba “Dzēšgumija” analīzē, pārskatītais nosaukums — apvienojumā ar romāna hiperreālistiskajām aprakstošajām metodēm — lasīšanas pieredzi virzīja uz tīri vizuālu perspektīvu.
Tomēr romāns sākas ar trim kuģu ragiem, un viļņu skaņas — gan lielas, gan mazas — un vaidi, kas dzirdami visā tekstā, kalpo kā katalizatori fantazmālam efektam, kas izraisa seksuālu vardarbību. Šo romānu nevar pilnībā novērtēt, neatzīstot tā skaņu bagātību — šajā ziņā korejiešu valodai ar tās onomatopoēzes pārpilnību piemīt unikāls šarms, kas izceļ skaņu pasauli.
Turklāt ūdens straujā kustība un mākoņi, kas izdzēš ēnu līnijas, nojauc robežas un apstrīd hiperreālistiskus attēlojumus. Neskatoties uz to, šis darbs tiek uzskatīts par izcilu piemēru, kas ļoti veiksmīgi iemieso iepriekš apspriestos rakstīšanas principus.
Pat aplūkojot tikai vienu raksturīgu stratēģiju šajā romānā, var pilnībā izprast tās sasniegumu. Ģeometrisko formu — apļu, kvadrātu, konusu un astoņnieka formas, kas atkārtoti parādās vai nu netieši, vai tieši — atkārtošanās ir uz objektu centrētas rakstības piemērs. Šīs formas atkārtojas kā objekti, kuriem nevar piešķirt iepriekš noteiktu simbolisku vērtību, tādējādi pastiprinot teksta fantastisko kvalitāti.
Turklāt astoņnieka formu iedvesmoja Bernulli lemniskāta līkne — koncepcija, ko izmantoja Robgrijs, kuram bija padziļinātas matemātikas zināšanas. Šī vienādojuma grafiks neaprobežojas tikai ar vienkāršu horizontālu astoņnieku; atkarībā no tā komponentu savstarpējām attiecībām tas veido divus apļus, kas simetriski vērsti pret y asi, "3" formas figūru, kas vertikāli novietota gar x asi, vai elipsi vai apli, kuras centrs ir koordinātu sākumpunkts.
Vēl ievērojamāk ir tas, ka, līdzīgi kā Mēbiusa lente, kur iekšējā un ārējā virsma satiekas, savērpjoties astoņnieka formā, astoņnieka formas salas topogrāfija savij ilūzijas, sekojot Matiasa ārējās telpas horizontālajai kustībai. Šo ģeometrisko tēlu atkārtošanās un transformācija rada mīklu, kurā realitāte un fantāzija savijas visā romāna garumā.
Īsāk sakot, Robgrijs galvenokārt cenšas radīt pilnīgi neitrālu un hiperreālistisku literāro telpu. Pasaulē, kas konstruēta ar matemātiķa un ģeometra rūpīgo objektivitāti, objekti izvairās no antropocentriskā determinisma, un aprakstiem ir nozīme tikai pašiem par sevi, nepiedaloties sižeta veidošanā. Šajā objektu un aprakstu pārākumā varoņi vairs nav pasaules noteicēji; viņi tikai kalpo, lai nodotu savas balsis un skatienus uz to. Matiass, varonis, kurš klīst pa romāna sirdi, ir ticis atņemts no visiem elementiem, kas tradicionāli tiek uzskatīti par cilvēka sastāvdaļu, piemēram, vecums, uzvārds vai izskats, un šim trūkumam darbā nav nekādas nozīmes. Viņš ir ceļotājs, kurš ir ieradies salā, lai pavadītu pusdienu, pārdodot savu rokaspulksteni, un vieta šķiet viņa dzimšanas vieta. Tādējādi raksturojums ir tikai aptuvena skice. Turpretī pasaule, kurā viņš ienāk, kļūst par rūpīgas novērošanas objektu ar nenoteiktu skatienu. Tātad, vai Matiass — vai stāstītājs — patiesi ir "lūrētājs"? Vai tā ir īsta aina? Vai arī tā ir fantastiska aina, kas risinās iedomu pasaulē?
Stāstu var apkopot kā Matiasa pārvietošanos telpā un inventāra pārbaudi, jo viņš nonāk bezcerīgā situācijā, kad viņam jāpārdod visi atlikušie pulksteņi, pirms tajā pašā pēcpusdienā uzkāpt uz prāmja atpakaļ uz cietzemi. Viņš sāk darbu ostas mājās. Pēc tam viņš nomā velosipēdu un, ievērojot iepriekš noteiktu plānu, sistemātiski pārmeklē salu, sadalot to daļās. Stāsts seko viņam soli pa solim, atstāstot kustības un klusuma mirkļus, kuros realitāte un iztēle savijas. Tomēr tik detalizētajā aprakstā pēkšņi parādās robs: Matiasa atrašanās vieta apmēram stundu paliek neskaidra. Ko viņš darīja pēc tam, kad nogriezās no takas klints virzienā, nevis devās uz Mareka lauku māju? Romāns neko neatklās par šo noslēpumu. Tomēr stāstījums vairs nevar sekot savam ierastajam ritējumam. Viss tika pastāstīts pirms roba, un pēc roba — lai gan nejauši, tukšā lapa starp 1. un 2. daļu oriģinālajā manuskriptā, kā jau tas ir noticis, ir 88. lappuse — stāsts sākas no jauna. Matiass jeb stāstītājs cenšas pēc iespējas precīzāk pārvarēt plaisu starp iepriekšējo un sekojošo, lai novērstu šo satraucošo tukšumu. Taču ir jau par vēlu. Plaisa piesaista visu lasītāju uzmanību, un viņus aizrauj apsēstā fantāzija, ko tā izraisa.
No šī brīža Matiass pastāvīgi rekonstruē savu dienu, cenšoties aizpildīt šo tukšumu. Apjukumā viņš nokavē atgriežošo laivu un ir spiests pavadīt nakti uz salas. Nākamajā dienā klints pakājē tiek atrasts jaunās Žaklīnas sakropļotais kailais ķermenis. Vai bērns nokrita un nomira? Vai arī viņa tika noslepkavota? Šajā situācijā lasītājam šķiet, ka Matiass rīkojas tā, it kā viņš būtu slepkava. Viņa pagātnes rekonstrukcija šķiet kā nemierīgs mēģinājums atrast alibi. Turklāt Matiass pat atgriežas pie klints, lai noņemtu visus netiešos pierādījumus, ko viņš varētu būt atstājis. Bet vai viņš tiešām izdarīja noziegumu? Vai viņa atmiņas par klinti — viņa apsēstības — varētu būt ilūzijas, ko uztur un paildzina apkārtējā pasaule? Cik reizes ceļojuma laikā viņš izvilka to avīzes gabaliņu — to, kas vienmēr parādījās, kad viņš izņēma maku, to, kas nesniedza absolūti nekādu informāciju par noziegumu? Vai varētu būt, ka viņa apsēstība ar alibi izveidi patiesībā satur iedomātu nozieguma rekonstrukciju?
Tomēr slēptas ainas ir izkaisītas visapkārt, sākot ar brīdi, kad Matiass rītausmā pamet savas mājas. Mājas logs Senžaka ielā, lelle ar salauztiem un netīriem locekļiem, sieviešu manekens, kas šķībi noliecies veikala skatlogā, filmas plakāts, kas liecina par kaut kādu vardarbību, tukša gulta ar nekārtībā esošiem sarkaniem aizkariem, kafejnīcas viesmīle, kas šķiet pārbijusies, dīvaini sadistiskā atmosfēra, ko izraisa jūrnieks un jaunā sieviete, un Violetas atmiņas, kas nav atšķiramas no realitātes vai fantāzijas... Visas šīs detaļas, kas šķietami veido nežēlīgu drāmu, izraisa nozieguma ainas ārpus hronoloģiskās secības un neatkarīgi no Žaklīnas nāves, kas, iespējams, ir vienīgā realitāte. Šī aina, ilgi pirms tā tiek skaidri izcelta, vajā stāstījumu kā spoks, dreifējot šurpu turpu cauri asociācijām, ko izraisa elementi, kas parādās lēni, nepārtraukti un atkārtoti. Tomēr uz salas neviens cits kā Matiass nav ieinteresēts noziegumā.
Galu galā noziegums var būt tikai laika un telpas robs. Visi Matiasa centieni, ko lasītājs iztēlojas kā slepkavas centienus, nav saistīti ar pulksteņu pārdošanu, bet gan ar nozieguma rekonstrukciju un laika robu aizpildīšanu viņa paša darbību ierakstos. Tas ir tāpēc, ka viņa nevainību apstiprinās viengabalainas, bezroba virsmas izveide, kas pabeidz salas telpas astoņnieka topogrāfiju un atjauno laika nepārtrauktību.
